Арт-терапия
Терапия творчеством

Арт-терапия в теории и практике



Форма входа

Логин:
Пароль:




Главная » Библиотека по арт-терапии » Арт-терапия
Т. А. Шкурко     
 

Танец как средство диагностики и коррекции отношений в группе
 

Психологический вестник. Выпуск 1, Часть1, Ростов-на-Дону, Издательство Ростовского Университета, 1996, с.327-348.

В настоящее время перед отечественной психологией и психопрактикой встает задача поиска новых эффективных, наиболее адекватных природе человека диагностических и психокоррекционных методов. Таким методом является танец. На сегодняшний день традиционным является использование танца как средства выражения эмоций, снятия психологического напряжения, улучшения эмоционального состояния, стимулирования творческой активности и т. д. /5; 15; 17; 18; 20/. Использование танца как средства диагностики и коррекции отношений в группе еще требует своего обоснования.

На настоящий момент существует весьма противоречивое представление о танце. Почти все исследователи сходятся в том, что танец -  это ритмическое движение /1; 2, 9; 14/. Ритму приписываются различные функции, вплоть до магических и космологических. Но дальше рассуждения ученых идут по различным направлениям. Так, одни полагают, что "происхождение танца, по-видимому, чисто сексуального характера" /8, с. 94/, трактуя танец, как моторно-ритмическое выражение сексуальной энергии /4/, как высвобождение эротизма /12;14/. Примыкают к этим взглядам и представления о генетической связи танцев людей и танцев животных /9/. Но, как показывает Круткин В. Л., "движения человеческого тела сразу складываются как человеческие, мы нигде не найдем перестроение животных движений в человеческие" /11, с. 35/. Несостоятельность биологических теорий танца также доказана в работах Э. А. Королевой /9; 10/.

Рассматривая, таким образом, танец как чисто человеческое приобретение, как особый социокультурный феномен, немецкий ученый К. Бюхер /З/ на основании большого количества этнографических материалов доказывает, что источником ритмических танцевальных движений первобытного человека является ритмический строй работы. Плеханов Г. В. также подчеркивает взаимосвязь первобытных плясок и технологических процессов того времени, соглашаясь, однако, с тем, что любовные пляски не могут быть объяснены с этой точки зрения и являются все же "выражением элементарной физиологической потребности и... имеют немало общего с любовной мимикой больших человекоподобных обезьян" /16, с. 362/. В противовес этим взглядам И. Хейзинга рассматривает танец как наиболее чистую и совершенную форму игры /22/. С этим нельзя согласиться, так как уже на ранних этапах развития человечества танец играл значительную роль в жизни общества /7; 10/. Как показывает исследование Э. А. Королевой, первобытный танец являлся не только способом психоэмоциональной разрядки и сонастройки членов племени, но и средством накопления, сохранения и передачи опыта подрастающему поколению, средством познания окружающей действительности и самопознания, средством общения между полами. Кроме того, танец приобретает знаковую функцию, становясь своеобразным социальным маркером, признаком принадлежности к тому или иному роду.

Уже в эпоху верхнего палеолита танцы в связи с разделением труда делятся на мужские и женские, и успех исполнения этих танцев напрямую связывается с определенными мужскими ( например, сила ) и женскими ( способность к репродукции ) качествами. Таким образом, танец становится знаком как социальных, так и индивидуальных характеристик человека.

Эта мысль в наиболее яркой форме представлена в работах известного немецкого ученого К. Закса, основателя психологического подхода к танцу /ЗО/. По его мнению, "танец составляют не отдельные разрозненные движения, а движения, прежде всего, выражающие всю сущность индивидуума" /10, с. 13/.

Таким образом, с точки зрения психологического подхода танец - это текст, который мы понимаем как совокупность знаков, имеющих пространственно-временную структуру и несущих информацию о состояниях, чертах характера и отношениях личности. Именно на этом принципе построен "новый танец" А. Дункан, который определяется ею как "движение, в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу" /6, 184/.

Кроме биологического, социокультурного и психологического подходов к танцу, в литературе можно встретить идеи космического смысла танца /9; 12/, которые основаны на понимании танца как "движения особого рода" /12. - С. 8/, выражающего ритмы Вселенной, ритмы самой Жизни.

Таким образом, можно сделать вывод, что танец - это сложный и многогранный феномен, который может быть понят только в единстве биологического, психологического, социокультурного и философско-космологического аспектов. Исходя из этого, танец можно определить, как

1. Форму невербального катарсиса. С этой точки зрения танец выполняет ряд функций, а именно:
а) функцию катарсического высвобождения сдерживаемых, подавляемых эмоций, в том числе - социально нежелательных;

б) функцию моторно-ритмического выражения избыточной энергии;

в) как результат первых двух - функцию саморегуляции.
2. Спонтанные движения человека, имеющие пространственно-временную структуру и выражающие всю сущность исполнителя: его характер, состояния, отношения.

Таким образом, с психологической точки зрения, танец является элементом спонтанного невербального поведения человека и является пусковым механизмом процессов интерпретации в общении /см. 23/. Функции танца в этом контексте следующие:
функция показателя активного эмоционального состояния партнера;

функция создания образа партнера по танцу;

функция индикации сложившихся отношений между партнерами и их изменений.
3. Социокультурный феномен, в котором находят свое выражение "особо значимые психопластические интонации общества, отражаются социальные мотивы" /10, с. 16/.
Именно с этой точки зрения изучение танца, по словам К. Закса, приобретает особое значение для изучения истории развития человечества.
4. Символ Жизни и Всемирного движения. Психотерапевтический подход к танцу основан на биологических и социально-психологических функциях танца, а также на понимании роли танца в развитии человечества.
Таким образом, групповая психотерапия танцем является психологическим процессом, в ходе которого профессионально подготовленный терапевт использует танец как форму самовыражения и невербального общения в специально созданных группах с целью развития личности и системы отношений. Несмотря на то, что в литературе встречаются упоминания об индивидуальной танцевальной психотерапии /25/, групповая психотерапия все же предпочтительнее, что связано с феноменом так называемого "кругового танца" /10. - С. 139; 14, с.45; 26,с.191/ и с тем, что групповой опыт выдвигает проблемы согласования и отношений, невозможные в индивидуальных занятиях /29, с. 65/.

В настоящее время наиболее развиты 3 школы танцевальной психотерапии: американская, английская, немецкая. Но и эти три направления не исчерпывают всего многообразия танцевальной психотерапии. Так, в рамках американской и английской танцевальной психотерапии существуют психодинамический и не-психодинамический подходы. Отличие этих подходов - в различных теоретических основаниях. Базу психодинамического подхода составляют психоанализ 3. Фрейда и теория коллективного бессознательного К. Юнга. Акцент в данном случае ставится на исследовании сознательных и бессознательных аспектов психики, проявляющихся в движении и танце /19;26/.

Не-психодинамическое направление возникло на базе определенных практических результатов и выводов, полученных профессиональными танцорами в процессе реального танцевального взаимодействия.
Пионер танцевальной психотерапии танцовщица Мэрион Чейз вводит в практику два основных метода - "кинестетическая эмпатия" /24, с. 152/, т. е. эмпатическое принятие партнера, отзеркаливание его движений, и "ритмическая групповая активность" /24, с. 132/, которые в дальнейшем используются в целях диагностики и коррекции отношений в паре и группе. В одной из своих последних работ Бонни Микумс сообщает о найденных корреляциях между "ритмической синхронностью движений" /27, с. 36/ и уровнем эмпатии, а также между "копированием" /27, с. 36/ движений в паре и взаимной идентификацией. Ее терапевтическая работа с диадами "мать-ребенок", характеризовавшимися нарушенными взаимоотношениями, концентрировалась на исследовании временных и пространственных параметров танцевальной интеракции, поощрении ритмической синхронной интеракции и использовании "концепции диалога" /27, с. 34/ в танцевальных интеракциях. Использование ритмической синхронизации и копирования в качестве методов коррекции отношений связано, на наш взгляд, с пониманием "невербальной интеракции" как процесса "согласования, подстройки, переноса программ невербального поведения" /13, с. 18/ каждого из партнеров и учетом социально-психологических и физиологических функций ритма. Выделяют следующие функции ритма:
функцию облегчения ритмической координации и кооперации с другими;
функцию стимуляции спонтанного движения;
функцию энергетизации скелетно-мышечной системы;
функцию уменьшения тревожности, сопротивления, напряжения и агрессии /5; 26/.
Немецкое направление танцевальной психотерапии более единообразно. Гуманно-структурированная танцевальная терапия (ГТТ) развивается в рамках концепции Гюнтера Аммона "гуманистическая структурология", которая базируется на позитивном определении бессознательной личности и на теории многомерной личности с интегрированными измерениями в здоровье и дезинтегрированными в болезни. Для Г. Аммона цель ГТТ - в интеграции различных измерений личности. Фундаментальными аспектами ГТТ являются:
индивидуальный спонтанный танец, выражающий внутреннее состояние;

коммуникация через тело и движения партнера;

обратная связь группы, данная танцору после его танца/24/.
Как отмечает М. Бергер, "различные подходы в танцевальной терапии имеют тенденцию быть эклектичными, так как они не полностью интегрированы в теоретическую концепцию человека" /24, с.152/. Но у всех танцевальных психотерапевтов, и это их объединяет, существует общее понимание танца, который называется "основным танцем" ("basic dance")в литературе: "Танец - это спонтанная трансформация внутреннего мира в движение, в процессе которой будет пробужден творческий потенциал и потенциал изменения старого образа жизни" /24,с.152/.

Отличие между различными направлениями танцевальной психотерапии, на наш взгляд, лишь в расстановке акцентов на следующих целях:
Наиболее полное самовыражение личности.

Стимуляция творческости личности.

Катарсическое высвобождение подавляемых эмоций и отношений.

Создание более положительного образа тела у участников группы. Принятие тела.

Развитие экспрессивного репертуара участников группы по пути гармонизации, астереотипизации, индивидуализации. Расширение сферы осознания членами группы своего тела.

Становление более индивидуализированного самовосприятия.

Развитие членов группы как субъектов невербального общения.

Коррекция системы отношений личности.

Коррекция отношений в группе.
Реализация поставленных целей в танцевальной терапии достигается с помощью следующих методических приемов:
Использование преимущественно спонтанного, неструктурированного танца для самовыражения и выражения отношений;

Целенаправленный выбор музыки (как терапевтом, так и самими участниками);

кинестетическая эмпатия;

ритмическая синхронизация,

экспериментирование с движением;

работа с "мышечным панцирем" /см. 21/,

целенаправленный выбор темы танцевального упражнения;

обратная связь.
Все сказанное выше позволяет использовать танец не только как способ самовыражения, но и как средство диагностики и коррекции отношений в группе. На основании практического опыта и теоретического анализа результатов, накопленных в рамках танцевальной психотерапии и социально-психологического тренинга, нами была составлена программа танцевально-экспрессивного тренинга. В основу данной программы положены следующие представления:
О танце как специфической форме невербального общения и самовыражения.
О психотерапевтических и социально-психологических функциях танца.
О тесной взаимосвязи между образом, отношением и выражением ( экспрессией).
Целью тренинга является исследование и осознание участниками сложившихся отношений в группе и системы отношений каждого из них, что конкретизируется в следующих частных задачах:
Осознание участниками собственного танцевально-экспрессивного репертуара, связанного с определенными паттернами межличностных отношений.

Развитие участниками своего репертуара межличностных отношений за счет расширения и развития танцевально- экспрессивного репертуара.

Отреагирование участниками группы негативных чувств и отношений.

Возникновение общих позитивных чувств и взаимоотношений между участниками группы за счет ритмической групповой активности, кинестетической эмпатии и других методических приемов.

Стимулирование у участников активности и инициативы в установлении и поддержании отношении.

Продолжительность занятий: 24 часа.
Программа рассчитана на 8 занятии по 3 часа каждое.
Количество участников: реальная группа из 12-14 человек.

Структура занятий.
Каждое занятие состоит из вводной части (разминки, "разогрева"), 1 основного упражнения, на которое приходится максимум времени, и заключительной части. Кроме того, описание каждого упражнения содержит в себе следующие пункты: цели, время, материалы, описание проведения, схемы обсуждения.
Автор статьи не дала разрешения привести здесь программу тренинга полностью. В качестве примера мы приводим только одно (вступительное) занятие. Программа тренинга приводится полностью в статье Т.А. Шкурко "Танец как средство лиагностики и коррекции отношений в нруппе", опубликованной в "Психологическом вестнике", выпуск 1, часть1, Ростов-на-Дону, Издательство Ростовского Университета, 1996, с.327-348.

Занятие 1.

1. Разминка "Ведущий и ведомые".
Ц е л и:
- снятие напряжения у членов группы, создание доброжелательной атмосферы и настроя на работу;
- экспериментирование участников с различными движениями и межличностными позициями ведущего и ведомого.
В р е м я: 30 - 45 минут. М а т е р и а л ы: музыкальные записи разных стилей.
O п и с а н и е п р о в е д е н и я:
Группа выстраивается в ряд. Звучит музыка и участники начинают двигаться, причем первый участник становится ведущим, а остальные - ведомыми. В качестве ведущего участник группы спонтанно и свободно самовыражается, максимально используя свой танцевально-экспрессивный репертуар. Остальные члены группы следуют за ним, стараясь повторять его движения. Через некоторое время первый участник переходит в конец ряда и становится ведомым.
С х е м ы о б с у ж д е н и я:
- что чувствовали участники, будучи ведущими? А ведомыми?
- когда участникам было более комфортно
- когда повторяли движения других или когда сами были ведущими?

2. Танец "Кто я?"
Ц е л и:
-самопрезентация участников;
- запуск интерпретационных процессов в группе;
- исследование самоотношения участниками.
В р е м я: 1 - 1, 5 часа. М а т е р и а л ы: музыка выбирается участниками.
О п и с а н и е п р о в е д е н и я:
Группа садится в круг. Один из участников выходит в центр круга и танцует сначала танец "Какой я есть на самом деле", а затем - танец "Каким бы я хотел быть". По окончании следующий участник выходит в центр круга.
С х е м ы о б с у ж д е н и я:
- что чувствовали участники - наблюдатели и сами танцующие?
- как в нескольких словах можно охарактеризовать танец того или иного члена группы?
- каковы характерные особенности танцевальной экспрессии участников?
- насколько отличаются танец "Я-реальное" от танца "Я-идеальное"?
-танец был направлен на самовыражение или на взаимодействие с другими?

3. Заключительная часть. Упражнение "Танец-хоровод".
Ц е л и:
- актуализация архетипических переживаний защищенности, сопричастности (танец в кругу - древнейшая форма танца);
- повышение групповой сплоченности.
В р е м я: 15 -20 минут. М а т е р и а л ы: народные мелодии.
О п и с а н и е п р о в е д е н и я:
Участники становятся в круг и берутся за руки. Звучит музыка и участники начинают спонтанно двигаться, следуя ритму музыки и своему собственному ритму, привнося в общий танец свои индивидуальные движения.

 



Литература

1. Абрамова 3. А. Древнейшие формы изобразительного творчества. // Ранние формы искусства. - М., 1972. - С. 9-29.
2. Борев Ю. Б. Эстетика. - М.: Политиздат, 1988.
3. Бюхер К. Работа и ритм. - М., 1923.
4. Возвращенная молодость - это не сказка. Интервью с профессором, доктором медицинских наук Беляевым В. С. // Труд. - 1995. - № 75.
5. Гельниц Г., Шульц-Вульф Г. Ритмика-музыкальная двигательная терапия, как основа психогигиенического подхода к ребенку. // Психогигиена детей М.: Медицина, 1985. - С. 186-208.
6. Дункан А. Моя жизнь. Танец будущего. - М, 1992.
7. Каган М. С. Морфология искусства. - Л. Искусство, 1972.
8. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. - М., 1992.
9. Королева Э. А. Танец, его происхождение и методы исследования (по работам зарубежных ученых XX века)// Советская этнография. - 1975. - №5. - С. 147-155.
10. Королева Э. А. Ранние формы танца. - Кишинев, 1977.
11. Круткин В. Л. Антология человеческой телесности. - Ижевск, 1993.
12. Куракина С. Н. Феномен танца ( социально-философский и культурологический анализ). Автореф. на соиск. учен. Степ. канд. философск. наук. - Ростов-на-Дону, 1994.
13. Лабунская В. А. Введение в психологию невербального поведения. Ростов-на-Дону, 1994.
14. Менегетти А. Музыка души. Введение в музыкотерапию. - СПб, 1992.
15. Пасынкова Н. Б. Влияние музыкального движения на эмоциональную сферу личности//Психол. журнал. - 1993. - №4. - С. 142-146.
16. Плеханов Г. В. Избранные философские произведения. Т. 5. - М., 1958.
17. Роджерс Н. Творчество как усиление себя //Вопросы психологии. - 1990. - №1. - С. 164-168.
18. Роджерс Н. Путь к целостности: человеко-центрированная терапия на основе экспрессивных искусств // Вопросы психологии. - 1995. - № 1. - С. 132-139.
19. Рудестам К. Групповая психотерапия. - М. : Прогресс, 1990.
20. Руднева С.Д., Пасынкова Н. Б. Опыт работы по развитию эстетической активности методом музыкального движения// Психологический журнал. - 1982. - № 3. - С. 84-92.
21. Фейдимен Д., Фрейгер Р. Вильгельм Райх и психология тела // Личность и личностный рост. Выпуск 2. - М., 1992.
22. Хейзинга Й. Homo ludens в тени завтрашнего дня. - М.: Прогресс, 1992.
23. Шкурко Т. А. Теоретическое обоснование использования танца как средства коррекции отношении в семье // Современная семья: проблемы и перспективы. - Ростов-на-Дону, 1994. - С. 67-68.
24. Berger Maria. Psychologie Untersuchungen zur Humanstrukturellen Tanztherapie //Dуnamic Psychologie. - 1988. - № 108/109. - Р. 128-157.
25. Libowitz Gayle. Individual Dance Movement Therapy in an Inpatient Psychiatric Setting // Dance Movement Therapy: Theory and Practice. - London. 1992. - Р. 102-122.
26. МасDоnаld J. Dance? Of course I can! Dance Movement Therapy for People with Learning Difficulties //Ор. cit. - Р. 202-217.
27. Мееkums В. Тhe Love Bugs: Dance Movement Therapy in a Family Service Unit. //Ор. cit. - Р. 18-38.
28. Noak A. On a Jungian approach to Dance Movement Therapy //Ор. cit. - Р. 182-201.
29. Payne H. Shut in, shut out: Dance Movement Therapy with Children and Adolescents // Ор. cit. - Р. 39-80.
30. Sachs C. World History of the Dance. N.Y., 1937.   

Категория: Арт-терапия | Опубликовано 24.06.2007 | Просмотров: 2716 | Загрузок файла: 664
© 2007-2017 Наталья Кузьмина