Арт-терапия в теории и практике

Понятия "провокативность", "провокация" в социально-психологической и, тем более, в общепсихологической литературе встречаются редко. В то же время анализ соответствующих психологических феноменов, относящихся к сфере взаимодействия и взаимовлияния людей, широко представлен в смежных областях знания - культурологии, эстетике, социологии, а также в психотерапии, педагогике и других сферах деятельности, ориентированных на практическую работу с людьми. В данной статье анализируется психологический аспект провокативности на примере авангардного искусства, использующего этот тип воздействия в качестве основной стратегии. Но сначала необходимо кратко рассмотреть феномен провокативности в более широком контексте, в рамках названных выше областей знания и сфер деятельности.

Определение провокативности. Обращение к различным словарям и анализ словарных определений терминов "провокация" позволяет выделить две четко выраженные группы значений, характеризующих, с нашей точки зрения, два качественно различных аспекта психологического воздействия.

В первой группе "провокация" ( лат. provocatio - вызов) характеризуется как акция вызывания гнева, умышленный вызов, подстрекательство и связывается в общественном сознании с конфликтом, столкновением, противостоянием, нападением, скандалом, обманом, насилием, шоком и т.п. (Это можно проследить, обратив внимание на то, в каком контексте употребляется слово "провокация" в средствах массовой информации).

В рамках современных теоретических представлений о стратегиях поведения людей в ситуации конфликта (восходящих к концепции Блейка и Моутона (1, 5, 23, 43) провокация рассматривается как скрыто агрессивный способ психологического воздействия на партнера по взаимодействию, или манипуляции и означает, прежде всего, нанесение ему ущерба , получение преимущества за счет другой стороны без ее согласия. Именно такое понимание наиболее распространено в научной литературе, где анализируются различные степени "вредоносности" провокации (агрессии, манипуляции). Отметим, что в этой парадигме нет места акмеологическому подходу к провокативности как специфическому социально-психологическому методу позитивного воздействия.

Во второй группе словарных определений объединены такие значения термина "провокация", как побуждение, приглашение, взывание, стимулирование, мотивирование и связано с игрой. Их характеризует отсутствие негативных компонентов при явно выраженном акценте на функции стимуляции развития, мотивации к изменению. Провокационность в этом случае рассматривается в качестве средства психологического воздействия, которое выполняет функцию катализатора позитивного развития партнера по взаимодействию.

Этот конструктивный развивающий потенциал провокативности, ее акмеологический аспект, является главным предметом осуществленного нами исследования, включающего теоретический анализ проблемы художественной провокации в широком культурологическом контексте, а также целенаправленное изучение специфических проявлений соответствующих феноменов на материале таких форм современного актуального искусства, как перформанс и инсталляция. Даже в своих наиболее радикальных проявлениях эти виды художественной практики, с нашей точки зрения, ярко воплощают в себе выделенную выше акмеологическую функцию и, за некоторыми исключениями, дают пример провокативного поведения, посредством которого осуществляются просоциальные, положительные изменения, стимулируются позитивные социально-психологические процессы. Необходимо отметить, что такая постановка проблемы, имплицитно присутствующая в культурологической и искусствоведческой литературе, совершенно не характерна для отечественных работ в области психологии и социологии художественного творчества, где именно провокативность современного актуального искусства чаще всего трактуется как его негативная и даже антисоциальная характеристика. Конечно, нельзя отрицать случаи проявления такого разрушительного потенциала искусства, но эта фундаментальная проблема, относящаяся далеко не только к современному искусству, оставлена за рамками нашего исследования.

Используемое в данной работе рабочее определение провокативности можно сформулировать следующим образом:

Провокация - это действие, предпринимаемое субъектом провокации (S), направленное на других людей (объект провокации - О) и имеющее целью вызвать определенную реакцию со стороны объекта провокации О путем нарушения его ожиданий, установок, а также неожиданной смены метода воздействия, сопровождающейся психологической фрустрацией О, при этом нередко и общепринятых норм поведения.

При этом, в соответствие с целями данного исследования, мы выделяем акмеологический аспект провокативности как социально-психологического явления и, в особенности, развивающий потенциал художественной провокации: субъект провокации (S), в данном случае, художник, открывает новые возможности перед людьми, нарушая устоявшиеся нормы, собственным примером стимулирует объект провокации (О) к преодолению сложившихся стереотипов, изменению отношения к чему-либо, выполняя при этом катализирующую функцию, способствуя обновлению и развитию его системы ценностей, норм, художественных вкусов и личностных ориентаций.

Говоря о провокации как о специфическом методе воздействия, важно отметить и его универсальность. Примеры использования провокативных стратегий, в том числе и выделенного нами акмеологического типа, мы находим в мифологии различных народов, в этнографических описаниях примитивных культур, в античности и средневековой практике учителей-буддистов, в работе современных психотерапевтов различных направлений и в деятельности педагогов-практиков. Это один из древнейших механизмов, выработанных культурой, для решения наиболее сложных проблем управления развитием человеческой личности и социума (9).

Провокативность в культурно-историческом контексте.

Прежде, чем мы рассмотрим провокативность в качестве элемента художественной практики, обратимся к культурологическим работам, которые помогают понять культурно-исторические корни художественной провокации, ее органическую и неразрывную связь с культурным процессом и социогенезом.

Известный культуролог и специалист по семиотике Ю.М. Лотман писал о том, что жизнестойкость и возможность саморазвития культуры как сверхсложной системы связаны с тем, что внутри нее всегда присутствует "механизм для выработки неопределенности", создающий "резерв внутренней вариативности" (32, с.90-91). Провокативность выступает в качестве одного из таких механизмов выработки неопределенности в культуре. Если традиционная официальная культура (власть, другие социальные институты) обеспечивает стабилизацию, укрепление существующего положения вещей, то в противовес ей всегда должна существовать контркультура, представленная локальными субкультурами - сектами и другими эзотерическими объединениями, коммунами типа хиппи-сообществ, изолированными монастырями, группами "странных" артистов и художников, деятельность которых, размывающая границы существующих структур и противостоящая им, через кризисы и конфликты порождающая новое, обеспечивает тем самым гетерогенность культуры, без которой она нежизнеспособна в долговременном плане. При этом контркультура не оторвана, не отторгнута от "тела" культуры, она подобна зеркалу, особым образом отражающему конвенциональную культуру и общество с его ценностями и нормами. Ее фундаментальная социальная функция - расшатывать культурные и личностные стереотипы и таким образом способствовать изменению, обновлению, развитию как общества в целом, так и отдельных людей (25, 32).

К названным выше представлениям о механизмах "выработки неопределенности" и о "контркультуре" близко понятие "антиповедения" (обратное, перевернутое, опрокинутое поведение, "поведение наоборот", "замена тех или иных регламентированных норм на противоположность"). А.Успенский, посвятивший этим явлениям специальное исследование и изучавший феномен антиповедения на примере культуры древней Руси, указывает, что в ней сам принцип антиповедения как такового был в высокой степени узаконен и регламентирован (34).

В разные времена провокативный механизм включался в социальных ситуациях (инициация), в которых происходила резкая смена социальной позиции, например, переход из предшествующей возрастной группы в статус взрослого. Сюда относятся и ритуалы смены профессии, посвящения в маги, и т.п. Во время ритуалов инициации, как правило, происходило временное нарушение обычной социальной структуры ("коммунитас"), когда отменялись все установленные правила поведения. М. Элиаде отмечает, например, что в ходе женских таинств, связанных с родами, на севере Шлезвига "все деревенские женщины будто сходили с ума: все они шли к дому матери, танцуя и крича; если им по дороге встречались мужчины, они срывали с них шляпы и наполняли их навозом; если им попадалась телега, то они разламывали ее на куски и отпускали лошадь" (42, с.249). В ходе обряда инициации посвящаемые оказывались в особом переходном состоянии, утратив свой прежний социальный статус и еще не обретя новый, обычно более высокий. В некоторых обществах в этот период им разрешалось безнаказанно красть и ходить голыми. В то же время они подвергались жестоким физическим испытаниям и унижениям со стороны окружающих, в ходе чего должны были пережить внутреннюю трансформацию (32, 33, с. 169-170). Этот последний момент необходимо особо подчеркнуть. Странные и кажущиеся современному человеку жестокими "перформансы" того времени имели отчетливую социально-педагогическую и психотерапевтическую функцию, обеспечивая людям выполнение труднейшей психологической задачи - быструю смену социально-психологического статуса с соответствующей драматической перестройкой личностных установок и ориентаций, всей ролевой структуры. Средством такого, как мы сказали бы сейчас, личностного роста выступали вопиюще провокативные формы поведения, а также состояние сильной психологической фрустрации у участников таких "педагогических акций". Именно высокая эмоциональная вовлеченность и наличие чувства фрустрации сближает названные явления со сферой функционирования современного радикального искусства. Впрочем, во все времена какой-то элемент искусства воспринимается как радикальный, и возмущение по поводу акций художников-импрессионистов было не меньшим, чем у современных зрителей, наблюдающих акции человека-собаки Олега Кулика.

Одной из форм антиповедения, характерной для средневековья, является карнавал. В своей широко известной работе на эту тему Бахтин отмечает, что карнавал выполнял терапевтическую функцию как для каждого индивида, так и для общества в целом, воплощая идею вселенского обновления. "Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений" (1, с.15), Для карнавала как для одной из форм антиповедения характерна своеобразная логика "обратности", непрестанных перемещений "верха" и "низа", разнообразные виды травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний" (1, с.16.) Это пародия на мир, существующий вне карнавала.

Другой механизм "выработки неопределенности", также характерный прежде всего для средневековой культуры - феномен юродства. Целью жизни юродивого было не допустить "охлаждения страсти", вывести окружающих за пределы банального, обличать грехи и пороки слабых и сильных ("ругаться миру").

Известно, например, что популярный в Москве 19 века юродивый Степан Яковлевич никогда не мылся, а не менее известный Степан Митрич никогда не вставал с постели, выращивая из своего тела идеальные мощи.

Описан случай, когда Св. Симеон: "набрав за пазуху орехов, вошел ... в церковь во время Литургии и стал орехами гасить свечи. Его хотели прогнать, а он взошел на амвон и стал бить орехами женщин, так что едва выгнали его из храма: выбежав из церкви, он опрокинул столы с хлебами для продажи, за что хлеботорговцы его избили почти до смерти". (39, с.121).

Однако сам по себе "подвиг юродства" не являлся самоцелью, о чем свидетельствуют позднейшие запреты церкви на мнимых юродивых. "Такой безумный... должен был исполнять функцию общественной терапии" (7, стр.154).

Для России названный феномен особенно характерен, юродство здесь имело ряд специфических черт и играло заметную роль в общественной и духовной жизни. Вспомним то важное место, которое занимает сцена с юродивым в знаковом произведении русской культуры - "Борисе Годунове", а соответствующая ария - в репертуаре Ф. Шаляпина.

Приведенные выше примеры имеют то общее, что в самых различных обстоятельствах провокативные действия людей, которые на первый взгляд предстают как антисоциальное поведение, нарушение норм приличия, - при серьезном научном рассмотрении оказываются важным интегрирующим фактором, обнаруживают потенциал позитивных изменений, способствуют разрешению кризиса, стимулируют развитие личности и социального сообщества.

В научной литературе имеется понятие, наиболее полно воплотившее в себе характеристики так понимаемого феномена провокативности. Это Трикстер, являющийся мифологическим персонажем, а если взять шире - метафорой определенной социальной роли, определенного типа взаимодействия с людьми, совпадающего с предметом нашего исследования, поскольку Трикстер - это прежде всего мастер провокаций с неожиданными для окружающих и самого объекта провокации благотворными результатами. Впервые психологический анализ трикстерства предпринял еще К.Юнг, интерес которого к мифологии вытекает из самих основ его психоаналитической теории. Эта линия исследований была продолжена рядом авторов-мифологов (Кереньи, Радин, Платов, Новик).

В работе "Психология образа Трикстера" К. Юнг пишет о Трикстере как о чрезвычайно древней психологической структуре, мифологеме. Он относит этот образ, живущий в коллективном бессознательном, к архетипу Тени ( 24,с.284). Авторы отмечают непредсказуемость и хитрость Трикстера, его склонность попадать "в дурацкие ситуации" и при этом выходить победителем. Платов отмечает свойство Трикстера способствовать "стиранию чувства собственной важности" у окружающих. Пример тому - Локи, аналог Трикстера в скандинавской мифологии, Бог-пересмешник, побратим верховного Бога Одина, знаменитый своей "перебранкой" с Великими Богами, их тотальным охаиванием (23, с.7-21). Все авторы отмечают амбивалентное отношение, которое вызывает к себе образ Трикстера: он одновременно притягивает и отталкивает. Учитывая задачи нашего исследования, особенно важно отметить, что большинство авторов указывают на катализирующую функцию Трикстера и его аналогов в мифологических сюжетах и архаических обществах: только благодаря деяниям Трикстера все ценности обретают свое настоящее значение. Как у противника всяких границ миссия Трикстера - это "внесение беспорядка в порядок, и таким образом, создание целого, включение в рамки дозволенного опыта недозволенного" (24,с.257).

В современной западной цивилизации провокативную функцию в рассматриваемом аспекте призваны выполнять искусство авангарда и молодежная контркультура, а в таких специальных областях, как психотерапия, педагогика и др., провокативные методы воздействия используются в качестве профессиональных методов.

Для выделения основных форм провокации рассмотрим подробнее ее проявления в некоторых из этих сфер.

Провокативность и девиантное поведение

В той мере, в какой провокативное поведение приводит к нарушению официально принятых или конвенциональных социальных норм, о нем можно говорить в терминах отклоняющегося, или девиантного поведения. Этот аспект интересующей нас проблемы разработан наиболее полно в социологии и социальной психологии. Здесь существуют такие специализированные научно-практические области, как превентивная психологии, социальная педагогики и т.п. Очевидно, что главным направлением исследований девиантного поведение является предупреждение негативных последствий антисоциального поведения, предотвращение преступлений и других противоправных действий. Эти аспекты относятся к обсуждавшейся выше конфликтологической парадигме и не входят в предмет нашего исследования.

Интересно отметить при этом, что современные специалисты, работающие в этой области, включают в предмет своих исследований творчество, рассматривая его как вид позитивных девиаций, обладающих огромным потенциалом (19). Девиантное поведение при таком, акмеологическом подходе выступает как одна из форм "присущего всему миру, социальному бытию и каждому человеку свойства отклоняться от оси своего существования, развития" (19,с.7). Это свойство подкрепляется "мотивацией, направленной на изменение социальных норм и ожиданий". Поэтому, девиантное поведение надо "не игнорировать и тем более не стремиться к уничтожению любой его формы проявления, а изучать, проявляя дифференцированный подход" (10, с.47).

В работах С. Даниэля феномен авангардного поведения (творчества) рассматривается как ролевое девиантное поведение (2).

Провокативность в психотерапии.

Метод провокации активно используется различными школами психотерапии, причем этот метод нередко оказывается незаменимым в работе с самыми трудными случаями. Свою классификацию парадоксальных стратегий приводят Теннен, Кейд и Соусгейт, Фишер, Андерсен и Джонс (9) .

Широко известна техника "парадоксальной интенции" В. Франкла, разработанная в 30-ые годы в рамках логотерапии. Задача этой техники - "взломать, разорвать, вывернуть наизнанку" тот порочный круг, в который попадает пациент с фобиями, навязчивыми идеями или другими трудностями. Ожидание повторения симптома вызывает у него страх, в результате чего симптом (например, заикание, мочеиспускание и т.д.) действительно появляется вновь, подтверждая опасения больного (38, с.342). Суть техники в том, чтобы стимулировать (спровоцировать) пациента специально вызывать у себя болезненный симптом, не избегать его.

Даниель разработал аналогичную технику еще в 1920 году, назвав ее техникой "негативной практики", в 50-е годы Роузен работал подобным способом с острыми психозами.

Милтон Эриксон - один из великих психотерапевтов 20 века, разработал метод клинического гипноза, позже названного эриксоновским гипнозом. Эриксон очень часто использовал провокативные методы, давая больным парадоксальные задания и достигая при этом поразительных по быстроте и эффективности результатов. Например, клиенту, который жаловался на эпилептические припадки, которые случались с ним, как только он садился за руль автомобиля, Эриксон предложил одеть белый костюм и, сев за руль автомобиля, через определенные отрезки времени выходить и ложиться в грязь, стараться вызвать у себя припадок. В описаниях работы М.Эриксона мы находим множество ставших классическими примеров использования провокативных воздействий "во благо" пациента, хотя самому клиенту и окружающим действия Эриксона могли казаться нелепостью и даже издевательством.

Фрэнк Фарелли разработал специальное направление в психотерапии, непосредственно названное им "провокационной психотерапией". Фарелли использует различные формы провоцирования больных, такие как преувеличение, передразнивание, высмеивание, доведение до абсурда, вербальная конфронтация, "негативное моделирование", "противоречивые сообщения" и т.д. (35, с.80-112 ). При этом в своих работах автор подчеркивает позитивную направленность метода, предупреждая против "ломки" личности пациента.

С психотерапевтическим применением провокативных методов сходны примеры их использования в педагогике. Например, при работе с детьми, переживающими "кризис 3-х лет" и отличающимися негативизмом, используется инверсия при обращении к ребенку: "Ты ведь не будешь есть кашу?" - чтобы получить согласие съесть кашу. Не случайно таким большим успехом у детей и взрослых пользуются "Вредные советы" Остера Г., каждый из которых можно рассматривать в качестве веселой и педагогически полезной провокации со стороны автора.

В восточной религиозной традиции для развития личности ученика духовные наставники постоянно использовали провокативные методы. Так, в дзен-буддизме основным средством медитации, ведущей к просветлению, выступает коан (гунъань) - история, описывающая опыт просветления наставника, всегда основывающаяся на внешне нелепой, абсурдной, противоречивой ситуации. Среди методов воздействия, зафиксированных в таких историях, неоднократно упоминается, например, неожиданный удар палкой по голове.

Классификацию методов, которые используют наставники дзен, приводит Цай Жунтин (12, с.166-168). Среди них парадокс, предъявление неосуществимых условий, прерывание собеседника, неуместные ответы, повороты ("сами по себе" и "с высовыванием языка"), звуки (окрики и нечленораздельная речь), вспышки гнева, молчание (долгое и краткое).

Художественная провокация.

Художественная провокация - ведущая стратегия, характерная для искусства 20 века. К ней обращались художники самых различных направлений - конструктивисты, футуристы, сюрреалисты, минималисты, концептуалисты и т.д. Наиболее ярко художественная провокация представлена в жанре перформанса (искусства действия). Перформанс может включать в себя любые формы творчества - от поэзии, музыки, танца до видео, фото и компьютерного искусства, может использовать в качестве материала любые средства, затрагивать любые сферы жизни, включать любое количество участников и продолжаться от нескольких секунд до многих лет. В отличие от хэппенинга, он при этом не является чисто произвольным, спонтанным действием, имея четкие границы - сценарий, предусматривающий определенную последовательность действий, выраженное начало и фиксированный конец. Художник-перформансист (перформер), в отличие от актера, который защищен ролью, выступает в перформансе от первого лица, представляя свой собственный субъективный опыт. В перформансе искусством становится прежде всего сам процесс создания произведения, а не конкретный материальный продукт, фиксированный результат деятельности художника. Специалисты находят аналоги перформанса в явлениях культуры, рассмотренных нами выше - в юродстве (5), в коанах (27), ритуалах инициации (48), карнавалах (2) и других феноменах, восходящих к архетипу трикстера (31). Так, в качестве непревзойденных перформансов рассматриваются действия Францизска Ассизского, проповедовавшего птицам, или Диогена, жившего в бочке и ходившего днем с фонарем, собирая людей криками: "Люди, люди!", а затем избивавшего их на площади со словами: "Я звал людей, а не мерзавцев" (46, 48).

Как отдельный вид искусства перформанс сложился в конце 60-х - начале 70-х годов, достигнув своего расцвета в 80-е годы, когда появились специализированные журналы и стали проводиться посвященные перформансу фестивали. В искусствоведении появились специальные термины - "художественный жест", "авангардное поведение" (2, 47). В 1979 году вышла первая монография по истории перформанса, где показано, что он явился катализатором развития искусства 20 века, что его можно назвать "авангардом авангарда".

В результате нашего исследования были выделены наиболее типичные формы провоцирования, характерные для различных направлений искусства 20 века.

Так, например, прямая агрессия была характерна для футуризма, сюрреализма, деконструктивизма, а также для многих хэппенингов (от "happen" - случаться). Художники этих направлений видели смысл своих действий в эпатаже "благопристойной" публики, пытаясь сбить ее с конвенциональной позиции, используя перформанс как средство изменения художественных вкусов.

Очевидцы описывают, как в ходе хэппенинга "аудиторию могут окатить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу… Публику заставляют тесниться в битком набитой комнате, жаться на краю рва у самой воды. Здесь даже не идут навстречу желанию зрителя просто видеть происходящее. Часто его намеренно оставляют с носом, устраивая представление в полутьме или ведя действие в нескольких комнатах одновременно" (6, с. 38-39).

В классическом перформансе и боди-арте (работа художника со своим телом как материалом) часто используется аутоагрессия как форма провокации, в ходе которой тело художника подвергается опасности. Так, например, Джина Пайн лежала на расстоянии 1 см над горящими свечами, Крис Берден скатывался с лестницы, распинал себя на крыше фольксвагена. Формы провокации художников, связанные с агрессией, наиболее полно исследованы зарубежными специалистами по психоанализу (28, 37, 49, 50).

Минималисты ошарашивали публику уже самим отсутствием искусства. Хрестоматийный пример этой формы провокации - произведение Дж. Кейджа "4'33". Музыкант, исполнявший это сочинение, застывал, вскинув руки над клавиатурой открытого рояля ровно на 4 минуты 33 секунды. Эту же форму провокативности использовал намного раньше Василиск Гнедов, написавший "Поэму конца", весь текст которой состоит из заглавия и чистой страницы.

К провокации смехом обращались, например, художники неодадаистской группы "Флюксус", моловшие живые розы в кофемолке или бившиеся головой об стенку по взмаху дирижерской палочки. Провокация смехом характерна также и для постмодернистского искусства в целом, чья тотальная ирония прежде всего направлена на предыдущие художественные направления и стили, а также на логоцентризм западной культуры (13).

Провокация, которую мы называем "избыток/недостаток смысла", основана на непонятности художественного события для внешнего наблюдателя, особенно неподготовленного, воспринимающего действия и результаты работы художника как абсурд. Этот вид художественной провокации характерен практически для всех авангардных направлений 20 века - от классического авангарда 20-х годов, абстрактного экспрессионизма, техники "потока сознания" в литературе, некоторых видов коллажа в изобразительном искусстве, и до современных абстрактных инсталляций - "художественно-организованного пространства".

Еще одна форма художественной провокации, характерная больше для классического перформанса 60-х и боди-арта, связана с полной, шокирующей открытостью и откровенностью художника. Такие перформансы наиболее близки к арт-терапии. Например, известные югославские художники супруги Марина Абрамович и Улай в течение почти года шли по Великой Китайской стене навстречу друг другу лишь для того, чтобы встретиться посредине и навсегда попрощаться.

В качестве более радикального примера можно привести описание перформанса студента "Интерстудио" (см. исследование), который объединяет в себе провокативную стратегию и терапевтическую функцию.

"Что украшает художника", перформанс, август 1995.

С.Н., художник, в ходе своей художественной акции безопасной бритвой вырезает рамку вокруг шрама на животе, оставшегося у него после 2-х операций (диагноз: хроническая язва желудка психосоматического происхождения).

В этом действии подводится итог внутренней работе, в результате которой автором осознается связь и взаимопереход боли душевной и боли физической. Он сознательно воспроизводит травмирующее событие - хирургическое вмешательство ( в символической форме), придавая ему новый, смысл: шрам как след страдания становится фактом искусства, того, что "украшает", а не "уродует".

Художественная провокация в исследованиях по психологии искусства.

Коротко остановимся на немногих исследованиях по психологии искусства, в которых психологический анализ затрагивает искусство авангарда и, в частности, его провокативную функцию.

Единственным в своем роде примером является докторская диссертация Х. Вебера, посвященная психологическому анализу хэппенингов (51). Большой вклад в исследование явлений современного искусства внесли исследователи психоаналитической ориентации (Rauchfleisch, Kraft, Hoffmann, Eisler, Leuner, Ehrenzweig, Mukarovsky) (51). Из отечественных авторов следует отметить работы И. Смирнова (30), В. Руднева (26), А. Мигунова (15).

Из последователей К.Юнга, посвятившего отдельные работы творчеству Пикассо и роману Д. Джойса "Улисс"(44), провокативное искусство изучали Э. Нойманн (44), А. Яффе (43), из отечественных психологов - Р. Норвила (22). Эти исследователи рассматривают художественную провокацию как форму индивидуации, развития личности самого художника и зрителя.

Вэс Нискер в своей монографии (20) описывает авангардистов как обладающих особым качеством - "безумной мудростью", которая , по его мнению, лежит в основе всего великого, парадоксального и гениального.

В. Е. Семенов, описывая воздействие авангардного искусства через понятие антикатарсиса, рассматривает только деструктивный аспект его влияния на зрителей (29).Такой подход типичен для советской психологии. Театровед Карелина исследовала постмодернистский тип восприятия, характеризуя его как "открытый". Она, наоборот, оценивает воздействие современного искусства как позитивное, развивающее (8). Н. Хренов пишет об авангардистах как о "пассионариях", используя терминологию Л. Гумилева (39). Он рассматривает современное искусство как способ социализации и институциализации картины мира художника-маргинала. По его мнению, художник продолжает оставаться маргиналом до тех пор, пока характерная для него картина мира продолжает оставаться в неинституциализированных формах (40).

Важным механизмом воздействия, характерным для художественного провоцирования, оказывается суггестия. Суггестивные приемы в рамках психологии искусства описал А. Добрович, выделяя среди них суггестию, использующую: а) ритм и повтор с потаенной неправильностью, витальным сдвигом; б) пустоту и переизбыток; б) контраст, деформацию; в) новшества и традиции; г) идентификацию (3).

Пользуясь терминологией специалиста по психологии искусства А.А. Мелик-Пашаева (14), действия художников-авангардистов следует рассматривать как реализацию их эстетического отношения к действительности.

Обращаясь к известной теории Фестингера, можно говорить о том, что в основе художественной провокации как метода социально-психологического воздействия часто лежат механизмы когнитивного диссонанса (35).

Эмпирическое исследование художественной провокативности

В 1994-2001 году нами был осуществлен цикл исследований психологических проблем художественной провокативности. Исследование было частью работы группы, состоявшей из психологов, художников и искусствоведов ( Ю. Соболев, М. Хусид, Г. Метеличенко, Г.С. Иванов, А. Севбо, Е. Морозова, С. Кравец, В. Быстров, В. Зубков). Исследования проводились на базе Царскосельского Филиала Санкт-Петербургской Академии Театрального Искусства, Международной мастерской Театра Синтеза и Анимации "Интерстудио". Работа включала несколько этапов.

На 1 этапе (1994-97) нами ставились только арт-педагогические задачи, целью его было выявление потенциала провокативных методов для повышения эффективности обучения студентов-художников, специализирующихся в области перформанса и инсталляции. Гипотеза состояла в том, что включение в педагогический процесс подготовки художников элементов тренинга личностного роста с акцентом на использование провокативных техник приведет к психологическим изменениям, обеспечивающим условия для более высоких профессионально-технических и художественных результатов, чем традиционные формы занятий.

Для осуществления эксперимента был проведен тщательный отбор студентов на специализацию "художник паратеатральных форм<